Lire le théâtre de Racine au XXIe siècle

XIVe CONGRÈS MONDIAL DES PROFESSEURS DE FRANÇAIS (FIPF)

« LE FRANCAIS, LANGUE ARDENTE » (LIÈGE - 14 au 21 JUILLET 2016)

 

 

 LIRE LE THÉÂTRE DE RACINE AU XXIe SIÈCLE

 

 

Lire et étudier les textes de Racine avec des lycéens allophones en 2016 est une gageure car ce dramaturge du Grand Siècle semble très éloigné des catégories de pensée ainsi que des dispositions psychologiques et comportementales de jeunes gens bien ancrés dans le XXIe siècle caractérisé par les dérives du technologisme déshumanisant et de l’immédiateté superficielle. Quel rôle l’enseignant peut-il jouer en qualité de facilitateur / médiateur pour rapprocher deux univers distincts, sur quels mécanismes sous-tendant son action pédagogique peut-il appuyer ses réflexions ? C’est à ces questions que le présent exposé tentera de répondre.

 

Le théâtre de Racine, une forme d’inconscient universel

Est-il, aujourd’hui, théâtre plus inactuel que celui de Racine ? Les temps sont bien loin où les rois et les reines revenaient triomphants des Enfers, où des monstres jaillissaient des flots pour dévorer leur progéniture ou entraîner la mort ! À l’heure où le fameux mot de Hegel  - « rien de grand ne s’est fait sans passion » - semble avoir été promu devise de notre civilisation, que peuvent encore évoquer pour nous les personnages de Racine – les Andromaque, Britannicus, Bérénice, Phèdre, Hippolyte, si éloignés de nous, et dont nous ne partageons plus – en apparence seulement - les références culturelles ni même les valeurs ? De même, s’agissant du concept de « modernité » ou de « pérennité » que l’on greffe sur telle ou telle œuvre des siècles passés, en l’occurrence à Racine, de quelle manière le mettre en lumière sans simplement le plaquer sur un contexte par nature différent des contextes de vie, des catégories de raisonnement et de pensée d’apprenants (a fortiori allophones) ? Comment ne pas les imposer, de façon mécanique voire comme présupposé irréfutable, et cependant flou aux yeux d’apprenants dont les perspectives (littéraires, culturelles, philosophiques) sont le plus souvent synchroniques, n’accédant que rarement à la diachronicité non seulement nécessaire à une enrichissante mise en perspective des personnages et des situations, mais encore favorisant la « transférabilité » de ces derniers qui deviennent des repères symboliques structurants. Autant dire que le défi à relever par l’enseignant est de taille : inviter ses apprenants à concevoir, à intégrer et rendre opératoire dans leurs esprits, et non à l’imposer comme une évidence non argumentée (ce qui constitue une aporie à la fois argumentative et didactique), l’idée de la trans-historicité/fictionnalité/contextualisation des contenus narratifs, esthétiques, conceptuels, symboliques des tragédies de Racine. Les catégories (de pensées, de représentations) ainsi que les repères (éthiques, symboliques) qui irriguent les tragédies de ce dramaturge du Grand Siècle constituent autant de matrices conceptuelles capables au moins de déclencher un processus d’identification (s’appuyant sur le questionnement, le « choc » culturel dû aux différences d’époque et de cadre), au mieux d’assurer une transformation pluridimensionnelle (éthique, comportementale, etc.) des lecteurs (jeunes et moins jeunes), ce qui est le propre des grandes œuvres. Le cœur du problème réside dans le fait de ne pas seulement en être convaincu, mais de savoir convoquer les ressources nécessaires pour en convaincre le jeune public.

Si les pièces de Racine continuent de captiver, même un jeune public allophone – comme c’est le cas au Grand-Duché de Luxembourg, c’est bien, contre toute attente, que son inactualité s’est voulue d’emblée le gage de sa force émotionnelle et de son universalité. Il est très incertain que les contemporains de Racine aient été plus en mesure que nous de s’identifier à l’un de ses héros et de comprendre toutes les allusions mythologiques qui parsèment ses pièces. La lecture et l’étude d’une pièce de Racine (dans son intégralité ou en sélectionnant des morceaux choisis) dans une classe (littéraire) de l’enseignement secondaire (5e année) en contexte de Français Langue Seconde (FLS) ne constitueraient-elles pas un défi insurmontable si l’on souhaite que les élèves en retirent la « substantifique moelle » et qu’ils soient des agents actifs de leur apprentissage ? Notre hypothèse de travail consiste à avancer l’idée selon laquelle la fidélité constamment réaffirmée de Racine au mythe maintient entre le lecteur / spectateur et ses héros tragiques une distance salutaire, qui permet aux premiers d’éprouver pour les seconds une compassion non seulement affective, mais plus profonde – communion spontanée dans ce qu’il faut bien se résoudre à considérer comme une forme d’inconscient universel.

 

Racine, une catharsis de « l’homme éternel » ?

L’ancrage des tragédies de racine dans divers universels invariants lui permet au fond d’être actuel dans tous les contextes : c’est ce qui constitue ce que nous pourrions appeler sa force archétypale, qui continue non seulement l’intérêt que l’on peut avoir de lire Racine en 2016, mais encore d’y intéresser, par la mise en place d’un dispositif didactique ad hoc, un jeune public évoluant dans un monde en pleine transition (socioéconomique, communicationnelle, culturelle, sociétale, etc.) caractérisé par l’immédiateté, le désamour de la chose écrite, et éloigné de la langue et des préoccupations de Racine et du XVIIe siècle.

Racine, c’est d’abord une machine infernale donnant une vision du monde et de l’homme caractérisée par un « tragique de la chute », un « théâtre de la cruauté » selon l’expression d’Antonin Artaud. C’est ensuite un amour qui n’est perçu que comme un état d’asservissement et de souffrance. C’est aussi et surtout une extraordinaire porte ouverte pour comprendre « l’homme éternel » - selon l’heureuse formule de Roger Caillois, c’est-à-dire l’éternel retour des mêmes mécanismes comportementaux et psychologiques qui permettent au lecteur / spectateur du XXIe siècle de mieux se comprendre, d’intérioriser le processus de catharsis propre au théâtre (cf. Andromaque, Britannicus ou Phèdre, les « boloss » - « trouillard », « victime » dans le vocabulaire des jeunes). C’est en ce sens que le théâtre de Racine peut être didactique, cathartique et thérapeutique aussi pour des élèves allophones au niveau de l’enseignement secondaire, en l’occurrence luxembourgeois.

Ainsi, le théâtre racinien comporte une dimension archétypale qui en fait un théâtre éternel, donc intergénérationnel. De fait, l’exploitation fascinée des mythes et de l’histoire à laquelle se livre la tragédie racinienne, et la séduction que ces éléments ne cessent d’exercer aujourd’hui pourraient bien s’expliquer par l’exceptionnelle charge psychanalytique dont ces derniers (surtout le mythe) paraissent porteurs. Prenons l’exemple de Phèdre : amour incestueux de Phèdre pour son beau-fils, étrange comportement d’Hippolyte, fuyant peut-être lui-même une attirance œdipienne et inavouable pour sa belle-mère, évocation spectaculaire d’un monstre des profondeurs, tous ces éléments ne sauraient parler plus clairement à nos esprits modelés par Freud et Jung ! En termes barthésiens (Sur Racine, 1963), « l’amour-ravissement » qui correspond à l’Éros-immédiat ne se transforme pas en « amour-durée » : c’est là l’une des formes de l’échec racinien, en l’occurrence du personnage (archétypal) de Phèdre, bien que cette dernière soit un « héros extrême » ne fuyant ni la parole ni la relation de force et d’autorité que l’amour sert à révéler.

 

La cruauté de l’amour racinien 

Est « tragique » ce « qui appartient à la tragédie » précise le Dictionnaire de l’Académie française de 1694. Les dramaturges et les théoriciens du XVIIe siècle ne se sont guère souciés de donner des définitions du tragique : attentifs à fixer les règles d’un genre, ils se sont surtout préoccupés de « poétique ». Il faut attendre le XIXe siècle pour voir paraître des études se voulant réflexion sur la notion même de tragique ; mais, comme le précise Paul Ricoeur dans son essai « Sur le Tragique » (1953 ; Lectures 3. Aux frontières de la philosophie, Seuil, 1992), « (…) l’essence du tragique (s’il en est une) ne se découvre pas par le truchement d’une poésie, d’une représentation, d’une création de personnages, bref que le tragique est d’abord montré sur des œuvres tragiques, opéré par des héros qui existent pleinement dans l’imaginaire. Ici la tragédie instruit la philosophie ». La notion d’imaginaire demeure difficile à définir car elle englobe des acceptions parfois contradictoires. « L’imaginaire est un mot d’usage et de destination incertains : placé à mi-chemin du concept et de la sensation, il désigne moins une fonction de l’esprit qu’un espace d’échange et de virtualité » (Gilles Quinsat, « La création littéraire. L’imaginaire et l’écriture », in Encyclopaedia Universalis, Symposium, Les enjeux, 1990, p. 401). Il s’assimile à un chantier, fictif et virtuel, de construction et de déconstruction, de tension continuelle, d’éparpillement d’images qu’on essaie de rassembler, d’organiser dans une œuvre, notamment dramatique, comme celle de Racine. Cette notion d’imaginaire s’avère particulièrement opérationnelle du point de vue didactique dans la mesure où elle revêt une dimension à la fois introspective et prospective. En effet, comme l’on sait, l’imaginaire est une force agissante puissante. L’exploration de notre univers intérieur permet à la fois de révéler nos mécanismes émotionnels et mentaux, et de les transformer. L’imaginaire, loin d’être – selon l’anathème notamment pascalien - une « illusion », une « maîtresse d’erreur et de fausseté », nous montre d’autres niveaux de réalité, d’autres dimensions de l’être humain, ce qui ne manque pas d’interpeller voire de fasciner les apprenants.

Or, l’une des constantes du théâtre classique est la peinture de l’amour : c’était un usage si établi qu’une tragédie sans amour paraissait une gageure. Corneille avait beau affirmer que la dignité du genre réclamait « quelque grand intérêt d’État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que l’ambition ou la vengeance », il n’en sacrifiait pas moins au goût du temps. Racine, quant à lui, passait aux yeux de ses contemporains pour « tendre », c’est-à-dire que les spectateurs étaient tout sensibles au charme envoûtant, à la puissance pathétique des scènes d’amour dont son théâtre était rempli ; il est vrai que seul l’amour racinien était tragique : dans le discours de l’époque sur cette passion, rien au juste ne relevait du tragique. Il est intéressant d’informer des apprenants (allophones ou non) que, lorsque Racine se met à écrire des tragédies, l’amour à la mode, dans les tragédies de ses rivaux (Quinault, Thomas Corneille), ou à la Cour du jeune                  Louis XIV, est soit une passion brutale mais romanesque, liée aux désordres, à la jalousie, aux catastrophes, mais célébrée sans scrupules et parfaitement immorale – Boileau dénonce à ce propos la « morale lubrique » des œuvres nouvelles ; soit une galanterie brillante, faite de complaisance, de civilité, oscillant entre un hédonisme gracieux et  libertinage des mœurs.

L’originalité de l’amour racinien consiste à renouer avec la tradition baroque qui se complaisait dans la peinture des passions paroxystiques, illégitimes et coupables, et par-delà celle-ci avec la conception que se faisait le tragique grec Euripide de l’amour, force irrationnelle, plus puissante que la raison, misérable faiblesse conduisant au malheur et à la mort. Phèdre suffit à elle seule à donner la quintessence de l’amour selon Racine, tyrannique et fatal. Force est de constater (et de faire constater) d’abord que cette pièce est un drame de la passion : l’amour est le moteur principal de l’action puisque celui de Phèdre pour Hippolyte, celui de ce dernier pour Aricie, celui d’Aricie pour Hippolyte, et enfin celui de Thésée pour Phèdre conduisent les protagonistes à la mort ou au malheur ; Racine concevait la tragédie comme « une action simple soutenue de la violence des passions » (préface de Bajazet - 1672) : la passion amoureuse est de fait la machine infernale qui broie les êtres. Il faut bien reconnaître ensuite que l’image de l’amour est fondamentalement noire et négative. On peut croire à première vue qu’existe(rait) dans l’univers racinien un amour « raisonnable » et innocent, celui par exemple d’Hippolyte et d’Aricie. Et pourtant, on s’aperçoit vite qu’il s’agit là d’un beau rêve, d’une image séduisante, mais illusoire : les belles harmonies sont gâtées, l’amour est un désir tyrannique, une aliénation dont les amants ne voulaient pas, une sorte de reniement de soi. Il a partie liée avec un sentiment de culpabilité, plus grave que l’interdit extérieur, avec la honte, le remords. De cette réalité l’amoureuse solitaire et torturée est l’illustration exemplaire : pour elle, l’amour est surprise des sens, véritable maladie, aussi bien physiologique que psychologique, désir et délire, blessure et folie, asservissement et tourment. Par ailleurs, un élément qui contribue à la pérennisation de la fascination que peut exercer une telle conception de l’amour s’appuie sur le concept de « tristesse majestueuse ». Cette règle de la tragédie tient à la définition même du genre : la tristesse tragique doit être « majestueuse », c’est-à-dire donner un sentiment de grandeur. Face aux événements, les personnages de haut rang ne peuvent faire preuve de médiocrité. Une tragédie ne s’achève pas nécessairement dans le sang. Dans Cinna de Corneille, ou Bérénice de Racine, les héros survivent. Or il s’agit incontestablement de tragédies. Les personnages font preuve de grandeur d’âme face à l’adversité ; ils prennent des décisions qui sont à la hauteur de leur statut sacré de rois ou de reines. Dans Andromaque, par exemple, les quatre protagonistes sont de haut rang. De plus, leur statut d’héritiers de la guerre de Troie donne à la pièce un fond d’épopée, synonyme de grandeur : par leurs liens avec les illustres noms d’Achille, d’Agamemnon ou d’Hélène, les héros d’Andromaque entrent de plain-pied dans la légende. Tous ces éléments, certes quelque peu schématique voire abstraits – c’est-à-dire nécessitant une prise de recul et un accès au symbolique, nous semble être là encore de nature archétypale, donc propice à l’établissement de concepts présents et illustrés dans les tragédies de Racine en structure psychique a priori, en symbole universel d’un type ou d’une personne qui sert de modèle idéal à un groupe - cette image de l’homme idéal qu’on se fait résultant de l’inconscient. En d’autres termes, il paraît de plus en plus évident, au fur et à mesure de la lecture et de l’étude d’extraits de textes avec les apprenants, que le tragique racinien rime avec transcendance. On ne peut pas voir en Phèdre, par exemple, un simple drame de la passion ou ne faire de l’héroïne qu’un « cas » psychologique ou pathologique : pas plus qu’on ne peut transformer le drame humain en une tragédie religieuse, dont les personnages seraient les victimes passives de la divinité – et ce quelle qu’elle soit ! « Un événement n’est pas tragique par lui-même mais par ce qu’il signifie et cette signification est tragique lorsqu’elle introduit le signe d’une transcendance » écrit le philosophe et critique dramatique Henri Gouhier. En d’autres termes, le problème posé par cette légende et cette pièce est celui de la condition humaine, « ordre transcendant, tragiquement réel », avec ses caractéristiques intrinsèques, les limites qui lui sont inhérentes : le mal, le malheur, la mort. Les dieux, les passions sont autant de façons, de mots pour désigner tout ce qui échappe à l’homme, tout ce qui l’enferme dans l’impasse tragique. « La tragédie se définit plus par la nature des questions qu’elle pose que par celle des réponses qu’elle fournit. Et le tragique consiste à mesurer le sort de l’homme en général en fonction des malheurs qui sont individuels et souvent exceptionnels. Une situation peut être triste, horrible, dramatique ; dans ce cas elle inspire la pitié pour celui qui s’y trouve. On dit qu’elle est tragique lorsqu’il se fait une sorte de recul, grâce auquel elle apparaît comme une preuve des souffrances que l’homme peut avoir à subir, sans solution et sans recours » écrit Jacqueline de Romilly dans son essai consacré à La Tragédie grecque paru aux P.U.F. en 1970. Ces considérations peuvent assurément servir de matrices dans la lecture et l’étude des tragédies de Racine, placées (aux yeux d’un jeune public) sous le double signe du questionnement et de la prise de recul – tous deux non seulement salutaires du point de vue éthique et porteurs du point de vue didactiques – le propre des grandes œuvres étant, comme le rappelle Jean-Yves Tadié au sujet de Marcel Proust, de transformer celui qui les lit. La modernité des tragédies de Racine, sur laquelle nous allons à présent revenir, ne saurait donc se dissocier de cette réflexion de Sophie Klimis, dans Archéologie du sujet tragique (Éditions Kimé – 2003) : « (…) La tragédie se caractérise par le fait d’envisager tout le réel en termes d’opposés / complémentaires. C’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’une opposition stricte, mais d’une opposition où chaque terme renferme en lui quelque chose du terme opposé. »

 

La modernité (didactique) du théâtre racinien

            Comment sensibiliser de jeunes apprenants à l’univers racinien ? Quelle approche propédeutique adopter afin de susciter leur intérêt ? De faire en sorte que les textes de Racine, avec leurs ramifications pluridimensionnelles, pénètrent leur vécu cognitif et émotionnel ? Comment mettre en lumière la modernité, la pérennité de ce classique ? Une approche pourrait consister à lire des extraits  significatifs du Titus n’aimait pas Bérénice de Nathalie Azoulai (P.O.L.). Un roman sur un chagrin d’amour (« Racine, c’est le supermarché du chagrin d’amour », p. 13) dont souffre une jeune femme qui tente de cerner et de comprendre sa souffrance en relisant Racine, un auteur du XVIIe qui, avait exploré dans ses pièces les affres de l’amour. Titus, donc, empereur romain saisi par la logique du pouvoir, quitta Bérénice. Mais c’est bien la vie de Racine qui pourrait, selon la romancière, fournir quelques éclairages sur les raisons pour lesquelles un homme renonce à un amour pour préférer le confort familial : Racine, chrétien torturé, Racine amant de comédiennes. Nathalie Azoulai fait ainsi le voyage inverse dans l’un de ses romans les plus beaux et les plus délicats. Son héroïne, ravagée par un chagrin d’amour, se tourne vers le Grand Siècle pour y puiser une consolation. Très prosaïquement et très lâchement, Titus annonce à Bérénice qu’il la quitte, malgré son amour pour elle, car il ne peut sacrifier sa famille à une aventure extra-conjugale. Une femme rejetée par son amant : la même histoire se répète depuis que la littérature existe. Mais les banalités qu’on sert à Bérénice, du genre : « Tu n’es pas la première, tu t’en remettras », ne la réconfortent pas. Comment Titus peut-il dire qu’il l’aime et l’abandonner ? Dévastée, elle s’identifie à l’héroïne de Racine : le grand dramaturge doit bien avoir une explication puisque Bérénice, le personnage éponyme de sa tragédie, connaît le même sort. Elle se plonge donc dans l’œuvre et la vie de l’écrivain qui prend le pas sur son histoire personnelle. Ressuscité par une amoureuse trahie, Jean Racine s’anime, prend chair et devient son « frère de douleur ». Bérénice découvre un orphelin destiné à rester dans l’ombre de Port-Royal, dans la rigueur janséniste et l’amour du grec. Mais ses ambitions n’ayant pas de limites, Jean connaît une ascension fulgurante, écrit une dizaine de pièces en autant d’années, éclipsant au passage son vieux rival Corneille ; il affiche ses amours tumultueuses avec les comédiennes les plus en vue, fréquente au cabaret un autre Jean (La Fontaine), devient le meilleur ami de Nicolas (Boileau), et se fait courtisan du roi Soleil qui le désigne comme son historiographe. Mais toute sa vie est rongée par une « antithèse cruciale » qui ne trouve pas de résolution, entre Dieu et le roi, entre Port-Royal et Versailles, entre le dépouillement de la vie chrétienne auquel il aspire et les ors boursouflés de la monarchie qui l’attirent. L’auteur parle au cœur de Bérénice parce qu’il touche à l’intime, parce qu’elle se reconnaît dans ses amoureuses célèbres qui disent leur peine dans une langue simple. Oui, dit Racine, l’amour est égoïste et destructeur, parce que les hommes, victimes d’un destin misérable, sont gouvernés par leurs instincts, et moi le premier. Mais il lui dit aussi qu’à la bassesse, on peut opposer la dignité. N’est-ce pas là un message aux perspectives interprétatives diverses et variées incitant un jeune public à une réflexion par exemple axiologique ?

            À cela s’ajoute le fait que, dans les tragédies raciniennes, les personnages, qui ne sont « ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants » - ce qui fait d’eux des êtres de papier composites, sont prisonniers de leurs passions. Celles-ci peuvent faire d’eux des monstres malgré eux. Phèdre est la première à avoir « horreur » de sa « passion illégitime » pour Hippolyte, qu’elle ne parvient pas à refouler (Racine, préface de Phèdre). Dans Andromaque, Pyrrhus est la victime de la jalousie destructrice d’Hermione. Dans une telle perspective, est-il aisé ou malaisé de définir le personnage tragique ? La difficulté à définir le personnage tragique tient peut-être à une caractéristique structurelle de celui-ci. On pourrait, en effet, le définir comme une identité problématique, comme un sujet paradoxal qui résiste à la compréhension. Le personnage tragique, ce serait peut-être un « mystérieux sujet », c’est-à-dire un sujet construit comme un mystère, un sujet qui résiste à l’interprétation. Ce parti pris permettrait de comprendre pourquoi on ne parvient pas à lui trouver un type (comme on aurait le ridicule pour définir le personnage comique) ou une unité psychologique. Le personnage tragique ne peut sans doute pas s’analyser en termes de contenu mais plutôt en termes de rapports contradictoires entre plusieurs éléments qui le composent. Il ne s’agit pas de plonger le personnage tragique dans les brumes de l’ineffable, mais de montrer aux apprenants le fondement problématique, paradoxal de son être, donc de l’« être » des apprenants, ce qui s’obtient en s’appuyant sur leur vécu personnel. Ainsi, dans Andromaque, Racine nous offre d’abord le spectacle d’un Oreste acharné à poursuivre la princesse qui lui a été refusée parce qu’un autre, Pyrrhus, a combattu dans cette guerre de Troie à laquelle Oreste, trop jeune, n’a pu participer. L’aspiration qui le pousse à se dépasser peut s’assimiler à un mouvement héroïque, dans la mesure où il cherche à se prouver l’égal des grands guerriers grecs. Si seulement la fille d’Hélène lui témoignait le même respect qu’elle manifeste envers Pyrrhus, cela comblerait chez Oreste cette lacune morale. La scène 2 de l’acte II, entre Hermione et Oreste, est, à cet égard, significative : Hermione : « Ah ! ne souhaitez pas le destin de Pyrrhus : Je vous haïrais trop. » / « Oreste : Vous m’en aimeriez plus. Ah ! que vous me verriez d’un regard bien contraire ! » Deux mots d’une importance cruciale, non seulement dans Andromaque mais dans tout le théâtre tragique de Racine, figurent dans cette citation : haïr, et regard. Au XVIIe siècle, on le sait, le concept de « haine » recouvre toute une gamme d’émotions, depuis la simple indifférence jusqu’à la plus intense détestation. La question qui se pose constamment dans Andromaque à propos de ce mot, est la suivante : est-ce qu’un personnage peut se permettre de haïr le seul être qui puisse l’élever, lui accorder ce statut tant désiré ? Dans les préfaces de Racine, qui sont ses manifestes esthétiques, on lit que l’auteur cherche avant tout à toucher le cœur du spectateur, à provoquer la « tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie » (préface de Bérénice). Les tragédies de Racine et leurs chaînes d’amours non partagées (A aime B, qui aime C, qui aime D, qui est mort) ne sont-elles pas susceptibles de plaire et de toucher (selon la grande règle classique) les jeunes générations d’apprenants et de favoriser certains processus cathartiques qui ont des ramifications psychologiques voire psychanalytiques ? C’est en tout ce que notre approche didactique fondée sur ces paramètres symboliques a réussi en partie à mettre en place, à court et moyen terme.

 

CONCLUSION 

Racine, l’éternel peintre des passions brûlantes

            Toujours est-il que Racine a encore des choses à nous dire et à dire aux apprenants (allophones) d’aujourd’hui, si l’on sait l’écouter. Et toute la pédagogie professorale moderne devrait converger vers cet objectif. Au cœur des alexandrins qui nous berce et nous réconforte, n’a-t-il pas laissé échapper des plaintes de désespoir ou des cris de folie qui ne nous sont pas étrangers ? S’il a travaillé pour créer un spectacle théâtral des plus attachants, Racine n’a-t-il pas mis en scène des crises de personnages qui, de Créon à Athalie, éprouvent un sentiment d’incomplétude de facture ancienne, mais aussi moderne ? La fragmentation (des rapports, des énoncés, des corps mêmes) – qui est un des traits emblématiques de la postmodernité, ne constitue-t-elle pas un principe anthropologique de son théâtre ? Et le conflit entre diverses cultures, thème majeur de la tragédie racinienne, ne mérite-t-il pas notre considération actuelle, notamment dans l’enseignement ? Les médias et une certaine esthétique contemporaine ont rendu les jeunes générations moins sensibles à l’effusion du sang, mais leur imaginaire n’est-il pas toujours hanté par la violence sous toutes ses formes (inceste, parricide, fratricide, assassinat, guerre, exécution, suicide) ? Racine est au fond une absence présente qui, au-delà du conjoncturel, sonde les esprits et les âmes de façon structurelle. Encore aujourd’hui, Racine peut être analysé, compris, apprécié, peut servir d’innutrition à des apprenants qui verront en lui, au-delà du tissu narratif et contingent des différents sujets de ses tragédies, une source d’inspiration qui plonge aux fondements de l’homme éternel, de ses mécanismes premiers à ses déviances ultimes, au nombre desquelles figurent les échecs de l’amour partagé.

Si le classicisme tient tout entier dans l’art de la litote, pour reprendre le terme d’André Gide, alors les pièces de Racine sont l’exemple même du style classique. En effet, l’expression des sentiments les plus violents y emprunte ce que Léo Spitzer a appelé un « effet de sourdine », c’est-à-dire un ensemble de procédés et de marques stylistiques qui créent un effet de distance et d’atténuation dans l’expression de la passion violente. Or, chez Racine, l’expression voilée des sentiments, qu’ils soient amour, haine, rage ou souffrance, bien loin d’en affaiblir la portée, ne fait que souligner leur violence. C’est pourquoi Racine, sous l’apparence d’un langage maîtrisé par la raison, restera auprès des jeunes générations d’apprenants (et espérons-le, pour longtemps encore !) l’éternel auteur - mystérieux et fascinant - des passions brûlantes qu’on se plaît à lire et à relire (en milieu scolaire).

 

Franck COLOTTE

(Université du Luxembourg)